男人, 意大利, 甲骨文, 娘娘腔

三教童

「太監」不是中國專利
    說起「閹人」，人們往往想到的就是宮廷戲中操著一口娘娘腔、陰柔之氣十足，甚至塗脂抹粉的「太監」。中國的太監時間悠久，據專家考證，早在殷商之際就有「寺人」，這在甲骨文中已有相關的記載。
    明末清初時，唐甄在《潛書》中這樣描繪太監:「望之不似人身，相之不似人面，聽之不似人聲，察之不近人情。」為什麼這樣說呢？唐甄解釋道:他們長得臃腫，彎曲，好似長了癭結，鼻子裡呼呼作響，如同牛和豬一樣，因此不像人的身體；他們長著男人的頰骨卻不是男人，沒有鬍鬚卻不是女人，雖然面如美玉卻沒有一點生氣，因此不像人的面容；他們的聲音好像兒童一樣稚細卻不清脆，好像女人一樣尖細卻不柔媚，你說他嘶啞但又能成聲，你說他如猩叫但又能成人語，因此不像人的聲音；他們可以很愛人，也能下毒手害人，當他們憐憫你時流涕而語，而當他們憎惡你時，則斬殺如草，因此不像人的感情。
    人們一向認為「閹人」就是中國的「特產」，是中國封建時代對人性的一種摧殘和壓抑。但這是人們對歷史的一種誤解。原本「閹人」並非中國獨有，在西歐，也有這麼一群被閹割的人。不過，他們的名字叫「閹伶」。

    「閹伶」什麼意思？顧名思義，就是「睪丸被割掉的歌手」。

    因為睪丸影響到男性聲帶的成長，所以音樂家培養了一批男童，從小大約6歲左右，就被閹割，使閹童的聲帶保持在最細最清脆的狀態。而這種風潮，一直延續到了19世紀初。18世紀初期，歌劇界的表演者，有70％是閹伶。當時光是意大利每一年就有4000個以上的男童被閹割，盛行的程度已經讓人以為「音樂家等於閹人」。

    閹伶究竟起源於何時，歷史並未給予確切的答案，但音樂學家們大多認為，閹割之風的興起與羅馬天主教的教規大有關係。因聖保羅的訓示婦女在教堂不能歌唱，才有了男童女聲——閹伶的出現，但如何把接受閹伶與《聖經》中的訓誡調和在一起對於教內而言又是一件很微妙的事情。《舊約》中禁止禮拜活動有受傷的或是被閹割過的人參加，但教會仍然把閹人歌手納入合唱團中，這一需求也保證了閹人歌手的供應。這種做法看起來自相矛盾，但教會找到了為此辯護的人——
本尼狄克派學者Robert Sayrus這樣寫道:「嗓音是比性能力更為珍貴的一種才能，因為人類正是憑借語言與理智才有別於動物。因此，在必須時為改進嗓音而抑制性能力絕不是瀆神的做法。」
    德國一位學者寫道:「年輕的閹人歌手嗓音清脆、動聽，無與倫比，任何女性都不可能具有如此清脆、有力而又甜美的歌喉。」

18世紀英國音樂史學家查爾斯·帕尼這樣描述1734年法裡內在倫敦演唱時的情景:「他把前面的曲調處理得非常精細，樂音一點一點地逐漸增強，慢慢升到高音，爾後以同樣方式緩緩減弱，下滑至低音，令人驚奇不已。歌聲一停，立時掌聲四起，持續五分鐘之久。掌聲平息後，他繼續唱下去，唱得非常輕快，悅耳動聽。其節奏之輕快，使那時的小提琴很難跟上。」
    就連對閹伶一向持有偏見的法國劇作家伏爾泰也承認:「他們（閹伶）的歌喉之美妙，比女性更勝一籌。」
    而18世紀的法拉內利，無疑是「閹伶」中的佼佼者，被後人稱作「絕代妖姬」。如今，來自意大利和英國的科學家成功地挖掘出了他的屍骨，希望能夠破解閹伶的歌唱之謎。
    法拉內利，原名卡·布羅斯基，1705年1月24日生於意大利的那不勒斯。他自幼隨父兄學習音樂，和卡法瑞利師出同門，是波波拉的得意門生。
    法拉內利有著傳奇般的歌唱業績。15歲起，他開始在那不勒斯登台演唱，展示出特殊的歌唱才能。17歲時，他在羅馬以一曲超高難度的詠歎調演唱令那個時代的音樂家和觀眾為之傾倒。這段傳奇故事被18世紀的英國音樂史學家查爾斯·伯尼詳細地記錄下來。根據記錄，法瑞內利的嗓子可以涵蓋三個半八度，在一次呼吸中變換250種音調，持續超過一分鐘之久。他驚人的唱技時常使樂隊忘記演奏，女性觀眾則成批成批地暈倒。
    在以後的近20年內，法拉內利的歌技逐步達到爐火純青的地步，成為無可爭議的歐洲一流歌唱家。他演唱的歌曲難度極高，比如詠歎調《戰士在武裝的陣地》一曲，包括十度音程的跳進等複雜技巧，他卻可以輕鬆地唱下來，被人稱之為「喉嚨協奏曲」。這些曲目除他外，當時幾乎無人敢問津。

1737年，法拉內利的事業如日中天，這位奇才理所當然地吸引了各國皇室的目光，許多王室更是不惜花重金聘他擔任御用樂師。當時的西班牙國王菲利浦五世患有怪癖，情緒失控，常常莫名其妙地鬱悶。法拉內利前往西班牙宮廷供職，為國王唱歌解憂治病，沒想到這一唱就是10年！1759年，他離開宮廷。開始了漫長的退休生活，默默無聞直至去世，終年77歲。

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點解呢期流行把九翕包裝成原創，　包裝成史料，　包裝成研究？

  閹伶究竟起源於何時，歷史並未給予確切的答案，但音樂學家們大多認為，閹割之風的興起與羅馬天主教的教規大有關係。因聖保羅的訓示婦女在教堂不能歌唱，才有了男童女聲——閹伶的出現，但如何把接受閹伶與《聖經》中的訓誡調和在一起對於教內而言又是一件很微妙的事情。《舊約》中禁止禮拜活動有受傷的或是被閹割過的人參加，但教會仍然把閹人歌手納入合唱團中，這一需求也保證了閹人歌手的供應。

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三教童

科学家欲破阉伶之谜

　　挖掘意大利“绝代妖姬”尸骨

　　“阉伶”是巴洛克时期意大利盛行一时的男性女高音，通过阉割术实现花腔女高音与男低音共存一体。而18世纪的法拉内利，无疑是“阉伶”中的佼佼者，被后人称作“绝代妖姬”。如今，来自意大利和英国的科学家成功地挖掘出了他的尸骨，希望能够破解阉伶的歌唱之谜。英国《泰晤士报》7月13日对此做了详细报道。

　　遗骨惊现

　　在17、18世纪的意大利，每年有数千名男孩被迫接受阉割成为“阉伶”，以保证他们的音域宽广、嗓音纯洁。

    法拉内利便是那个时代的代表人物，也是意大利最著名的阉伶。

　　7月12日，法拉内利的尸骨在博洛尼亚被科学家成功挖掘出来。据悉，法拉内利的尸体起初于1782年葬在圣芳济修道院的圣十字学院内，1810年由于墓地遭到破坏，后人将他的墓地迁移至博洛尼亚。但一直以来人们对墓地具体所在地并不清楚，直到前不久考古人员才发现了墓穴，引发了新的研究热。

　　此次行动是由佛罗伦萨历史学家艾伯托·布鲁斯基牵头并提供赞助。研究人员表示，他们会尽力找寻所有可能的信息，弄清男子阉割后在生理上与歌唱之间的内在联系，找出造就拉法内利登峰造极歌技的真正原因，从而破解已经绝迹两个世纪的“阉伶”之谜。目前，法拉内利的尸骨已被小心地保护起来。

　　英国皇家音乐学院兼亨德尔博物馆阉伶展览负责人尼古拉斯·克莱普顿参与了挖掘行动。接受记者采访时，克莱普顿表示，“这是我们所知道的阉伶的惟一遗骨。从法拉内利的遗骨看来，他头骨较小，但身材尤其修长，比那个时代的阉伶更加挺拔！在稍后的研究中，我们准备采用生物分子扫描来收集数据，破解他身材挺拔之谜。”

　　据悉，由于阉伶有着常人难以企及的宽广音域，因此研究人员还将仔细研究法拉内利的声带。

　　观众晕倒

　　法拉内利原名卡·布罗斯基，1705年1月24日生于意大利普利亚区的那不勒斯。他自幼随父兄学习音乐，和卡法瑞利师出同门，都是波波拉的得意门生。

　　法拉内利有着传奇般的歌唱业绩。15岁起，他开始在那不勒斯登台演唱，展示出特殊的歌唱才能。至1722年17岁时，法拉内利在罗马以一曲超高难度的咏叹调演唱令那个时代的音乐家和观众为之倾倒。这段传奇故事被18世纪的英国音乐史学家查尔斯·伯尼详细地记录下来。

　　法拉内利17岁那年，他离开那不勒斯前往罗马旅行演出。途中有一段有趣的插曲：他与乐团中一位著名的小号演奏家有一个竞赛，比赛是这样的：两人分别演唱或演奏一个音，看谁的音质更好更有力量，以显示各自的肺活量。开始的两次，他们都一起发出了声响，到了第三次，两人都显得有些疲惫，而观众则热切地等待着比赛结果。

　　事实上，此时的小号演奏家已经精疲力尽了，可是法拉内利面带笑容出场了，他从容不迫，演唱了一曲带颤音的快速高难的华彩乐段。他的声质既高亢又悠长，那声音仿佛可以穿越云霄。

　　胜负见分晓了，在一阵寂静的沉默之后，观众中爆发出了雷鸣般的掌声和欢呼声，小号演奏家也为之折服，而女性观众更是成批成批地晕倒！”

　　歌声治病

　　在以后的近20年内，法拉内利的歌技逐步达到炉火纯青的地步，成为无可争议的欧洲一流歌唱家。他演唱的歌曲难度极高，根据当时的记录，法拉内利的嗓子可以驾驭三个半八度，在一次呼吸中变换250种音调，持续超过一分钟之久。比如咏叹调《战士在武装的阵地》一曲，包括十度音程的跳进等复杂技巧，他却可以轻松地唱下来，被人称之为“喉咙协奏曲”。这些曲目除他外，当时几乎无人敢问津。

　　1737年，法拉内利的事业如日中天，这位奇才理所当然地吸引了各国皇室的目光，许多王室更是不惜花重金聘他担任御用乐师。当时的西班牙国王菲利浦五世患有怪癖，情绪失控，常常莫名其妙地郁闷。法拉内利前往西班牙宫廷供职，为国王唱歌解忧治病，没想到这一唱就是10年！1759年，他离开宫廷。开始了漫长的退休生活，默默无闻直至去世，终年77岁。

　　特定产物

　　事实上，法拉内利这样的艺人是巴洛克时期特定的产物,由于那时人们认为女子在唱诗班唱歌有色情倾向，天主教教会在欧洲取缔了妇女唱诗班唱歌的权利。但是，女性独特的高音、花腔是男子不可能具备的，因此在这种因素的作用下便诞生了花腔女高音和男低音的共存体———“阉伶”。令人惊讶的是，在那个年代，歌剧歌手中70%竟都是阉伶！

　　而从更实际的角度而言，阉伶的存在为穷人的孩子提供了一条活路。在那不勒斯王国中，由于阉伶过于普遍，以至于有法律允许有四个男孩的农民家庭才可以把其中一个男孩奉献给上帝。结果，那不勒斯成了整个阉人歌手“产业”的供应工厂。与此同时，这些孩子必须从事某些工作：为教堂演唱或是用自己的歌声为某些庆典助兴。阉伶是在意大利才有的一种特有现象，并以丰厚的利润向其他国家出口这种“产品”。

三教童

欧洲国家近代也有阉人史

如今提到“阉割”，人们只会把它与猫、狗联系在一起;然而，就在100年以前，人们还把这类手术实施在男童身上，而且是以“艺术”的名义。最后一名阉人歌手去世于1922年。我们可以推测他是在1865年前后接受的手术，而那时早已没有作曲家再为阉人歌手创作歌剧了。

　　

诞生地与最后的堡垒

　　

最后一名阉人歌手名叫亚历桑德罗·莫雷奇(Alessandro Moreschi)。他之所以有名不过是因为他是这类歌手中唯一录制了唱片的一位。除此之外他不过是西斯廷合唱团中才能平庸的一员。正因为教堂成了阉人歌手最后的堡垒，所以有理由相信这里也是最初的发祥地。没有人能够准确说出这种凭借阉割男童以保持其高音区的嗓音的行为是从何时开始的(很可能起源于拜占庭或是西班牙)，但有证据表明至少在1550年前后这已成为一种普遍的行为。当时在礼拜合唱中大量需要最高音区的歌手，男童的高音唱段成为最时髦的东西。假声歌手(或如我们所称的“高男高音”)的歌声被认为过于做作，力度上也很有限;妇女则因圣保罗的训示而被禁止在教堂中歌唱。阉人歌手却具有持久的嗓音、充沛的力量与必要的柔和，因此教堂向阉人歌手敞开了大门。克莱门特八世于1600年正式批准在教皇合唱团中使用阉人歌手，此后不久他们就完全占据了合唱团中女高音的声部。其他的教堂也纷纷效仿。到18世纪中叶，罗马的教堂中据说已雇有约200名被委婉地称为“女高音”的阉人歌手。

　　

如何把接受阉人歌手这一事实与《圣经》中的训诫调合在一起对于教堂当局而言是一件很微妙的事。旧约中《申命纪》一部里明确禁止受伤的或是被阉割过的人参与礼拜活动。即便不考虑《圣经》的因素，阉割儿童这一行为本身的可疑性已足以促使此后的历任教皇把“阉割”视为可被逐出教门的行为。但教会仍然把阉人歌手纳入合唱团中，这一需求也保证了阉人歌手的供应。虽然这种做法看起来似乎自相矛盾，但罗马教会一方从来不缺为它辩护的人。本尼狄克派的著名学者罗伯特.塞路斯(Robert Sayrus)就曾这样写道“嗓音是比性能力更为珍贵的一种才能，因为人类正是凭借语言与理智才有别于动物。因此，在必须时为改进嗓音而抑制性能力决不是渎神的做法。”

　　

那不勒斯特产

　　

从更实际的角度考虑，对阉人歌手的存在的更有利的证据是它为穷人的孩子提供了一条活路。在那不勒斯王国中，这种歌手的出现已经如此普遍，以致于已有法律允许每一家有四个男孩的农民家庭可以把其中一个男孩奉献给上帝。作为结果，那不勒斯成了整个阉人歌手“产业”的供应工厂：派遣密探前往意大利各处，带回有潜力的孩子，再在那不勒斯最著名的四个阉人歌手基地中训练他们(这些“被割过一刀的天使们”在这些地方享有些许特权)。与此同时，这些孩子必须从事某些工作：为教堂演唱或是用自己的歌声装点某些庆典。这期间的确如同人们在狄更斯笔下看到的那样：冷漠、残酷、无情的剥削。这种状况甚至在意大利以外的别国居民看来也颇为惊讶。我们必须强调：阉人歌手只是在意大利才有的一种特有现象。意大利以丰厚的利润向其他国家出口这种“产品”，那些国家的宫廷也以无比的热情欢迎这些产品(唯一的例外是法国，它始终对此抱有敌意)。但从没有哪个英国男孩曾经为此祭献给上帝，在奥地利与德国也不曾如此。

　　

特殊生活

　　

尽管剥削重重，但对于这些“天使”而言，确实前景美好。虽然并非所有的人都会最终得到一副“纯金”的嗓音(其中不少人只会靠在不知名的小镇中演唱弥撒换取微薄酬金度日)，但每一个人都会获得在其他境况中难以企及的完善教育。不仅如此，对其中多数人来说，他们都有可能过上相当不错的生活——在17世纪前半叶歌剧兴起并证明自己有足够的影响力后更是如此。

　　

最初的歌剧实际上很少使用阉人歌手，在主要角色中更是如此。蒙特威尔弟的奥菲欧就是一位男高音。尽管如此，年轻的阉人歌手们很快就确定了自己在教皇国剧院舞台中的地位(妇女在这种地区因统治者的决策不同而被周期性地禁止登台演出)。此后不久，更为成熟的阉人歌手逐渐取代了所有女性的角色，并为自己争取到了各种英雄、武士以及恋人这些角色。

　　

巴罗克时期的作曲家以及听众对音乐的异于今日的鉴赏力是表明艺术趣味如何因时代与文化的变化而转换的有趣范例之一。阉人歌手的黄金时代正出现在公众对极尽纤巧与装饰之能事的声乐作品的需求达到前所未有的高涨时期。这种心理甚至改变了生理上的审美观。

　　

阉人歌手们被剥夺了辉煌与荣耀，剩下的是怜悯、玩笑与噩梦。发育成熟前便被阉割会造成各种生理上的变化。不过，对于歌剧史而言，最重要的变化是他们的喉头永远不会下移，他们的声带因此会与共鸣腔靠得更近，他们由此可以更加自如地控制呼吸并赋予其更大的力度。这种生理条件的最终结果不仅仅是唱出更高的音符，而且如果经过恰当的训练(这种训练通常是从童年开始，而且不会受到变声期的干扰)，可以达到一种辉煌、明净、力度超群的当时在技术上最为完美的效果。阉人歌手在歌唱界以如此戏剧性的速度达到明星的地位是势不可挡的潮流。在18世纪初期至中叶这段时期里，一大批阉人歌手成为全欧洲最重要的家庭“收藏品”之一。他们的尊贵地位与财富令所有人黯然失色。

三教童

就某种程度而言，阉人歌手所表演的不过是一连串旨在装饰构成巴罗克歌剧主体的返始咏叹调(da capo aria)的结尾处以及重复部分的技巧。事实上， 18世纪的歌剧基本上就是一连串诸如此类的咏叹调。演唱的模式也是一成不变的：A段与B段会按照曲谱演唱，然后A段会被重复，但这次歌手将有权装饰、扩展、或是换而言之尽他所能歪曲原曲。其结果是形成了各个歌手力图在歌剧中超越前一歌手的表现的“声乐奥林匹克比赛”。他们可以模仿鸟鸣、唱出颤音、“agilita martellata "(上行的大跳音阶，接着是一串重复的锤击式的音符)或“messa di voce"(一个高亢的音符后用一个极长的延续音降低音量)。通过累积这样的咏叹调他们会揭示出巴罗克歌剧的真正面目：一场穿戏装的音乐会。戏剧情节变得如此无关紧要，以至于每个阉人歌手明星在旅行中随身携带最能展示他的特长的咏叹调、并且作为一种“个人签名”随时插入歌剧之中已经成为了一种惯例。

　　

对这些阉人歌手的溺爱只会助长他们的各种“传奇式”的劣行。在路易吉·马切西(Lulgi Marchesi)声名鼎盛的时期，他曾有权坚持在每一场演出中都以这样的方式首次亮相：头戴配有羽饰的头盔，手持宝剑，耸立在山巅，吟诵出这样的词句：“我正在何方?”然后是小号奏出的一组高亢而急促的音符。在进一步发展的前奏之后，无论与当时的剧情有无关联(通常情况下是毫无关联)，他都会唱出萨尔蒂(Sardi)为他而作的“签名式”咏叹调：“我的希望”。“阉人歌手塞内西诺(Senesino)从1740年那不勒斯狂欢节歌剧季的四场歌剧演出中共收入3693杜卡特。为同一歌剧季创作一部歌剧，作曲家波波里诺(Porprino)收入22杜卡特，抄写员8杜卡特。

　　

尽管存在着这些过分的自负(这种自负经常在一些地区为他们招来讽刺、嫉妒与毫不掩饰的敌意)，按照与阉人歌手们同时代人的记载，在必要的时候，他们完全有能力表现出敏感与雅致。除去惊人的高音外，他们的嗓音通常也具有某种深度——尤其是当他们年龄较大以后。其中的多数歌手可以跨越两个多八度，其中技巧最差的也可以随着时间的推移以一种更为朴实无华的温暖或痛苦的歌声而非华丽的技巧打动观众。格鲁克的《奥菲欧与尤丽狄茜》中单纯而高贵的声乐部分就是受了阉人歌手盖塔诺·瓜达尼(Gaetano Guadagni)真挚深情的嗓音的启发;后者后来成了剧中主角的第一名诠释者。绰号为“法里内利”(Farinelli)的阉人歌手卡尔罗·布罗斯奇(Carlo Broschi)也向来以高贵、节制、恰到好处的情感表现著称。

　　

无论就哪方面而言，法里内利都不仅是所有阉人歌手中最出色的一位，也是最谦虚、最讨人喜欢的一位。15岁时他在那不勒斯首次登台演出(他在此与著名诗人梅塔斯塔西奥建立了终生友情)，25岁时成为国际性的明星, 30岁成为18世纪时堪与当代的帕瓦罗蒂、迈克尔?杰克逊与甲壳虫乐队比肩的人物。西班牙的菲利浦五世患有慢性抑郁症与间歇性妄想症，法里内利应西班牙皇后的恳请成了菲利浦五世的宫廷歌手、朋友与心腹。他在宫中享受如此的宠爱，以至于能够身负高级职务、参与外交事务的决策。

　　

筵散人去

　　

虽然曾辉煌至此，19世纪初时阉人歌手的盛筵已经开始没落。巴罗克开始让步于古典主义。在对歌剧创作产生影响的序列表上，作曲家与歌唱家的地位逐渐上升。剧院越来越重视实际，观众们的观点也越来越同意近一个世纪前的随笔作家约瑟夫·艾迪逊(Joseph Addison)的看法：怎么可能忍受听到那些古代的高傲的罗马人通过一张阉人的嘴吟唱?!从这时起，“古代的高傲的罗马人”成了男高音与男低音的财产。迫于现实的压力，最后一部阉人歌剧隐退于1830年。

　　

但阉人歌手这一‘产业”并未就此消失。亚历桑德罗·莫雷奇的存在说明意大利教会仍在此后磨刀霍霍了35年。直至本世纪初，梵蒂冈还在出产这些被委婉地称为“大师”(virtuosi)的歌手。不过，公平地说，教会此时保留这一“产业”更多地出于仁慈而非艺术。阉人歌手成了一种可悲的落伍事物。无论获得怎样的成功，无法摆脱的生理阴影成为阉人歌手心中越来越沉重的负担。即便是在权势、财富达到顶峰之时，他们也从来不愿承认自己曾屈服于一把手术刀，而把自己嗓音的获得归结为一场事故：发疯的天鹅或是发狂的猪咬啮的结果。与此同时，他们还散布一些或真或假的离奇故事证明自己拥有与常人相同的能力——无论有怎样的生理缺陷，他们一直关注着能否被看作一个真正的人。这也是这场游戏的一部分。

三教童

无论是游戏也好，伪装也罢，一切都于19世纪中叶划上了句号。阉人歌手们被剥夺了辉煌与荣耀，剩下的只有怜悯、玩笑与噩梦。人们把他们与猫、狗相提并论。他们曾使整个欧洲匍匐于脚下;如今，这段历史只存在于一些发黄的纸页之中。

　　

男子接受阉割，他们中间只有少数是出于正当的医疗需要。历史上，阉人是很多国家后宫内的待从。几百年来，阉割也被用作一种惩罚手段。在古埃及，阉割往往作为对通奸的刑罚，俘虏也有时象惩罚奸夫一样被割去睾丸。

　　

从十七世纪初开始，阉歌手以其独特的歌喉主宰意大利歌坛，舍身保喉是名利双收的职业选择。我们有一些男孩的具体的证据，这些孩子都是八、九岁，他们主动要求阉割，以求永葆童声。有些男孩是教堂里唱诗班的成员，教堂会对孩子的父亲说，他的儿子很有天分，应该给他做了，他就可以一直唱下去。一些家庭显然是一琢磨，“哦，钱，名气，名利双收，做了它”。

　　

要能抵挡住诱惑，你就是德国人阉歌手还有不可阻挡的诱惑力，一些贵妇人与阉歌手有不正常关系的丑闻时时爆出。男性也忍不住诱惑。意大利作家，情种卡萨诺瓦不无感叹地说：要能抵挡住诱惑，坐怀不乱，你就是木头，冷血动物，你就是德国人。

　　

罗马天主教会官面上禁止阉割歌手，但暗地里默许。不过，阉割本身是非常痛苦的，那个年代，酒或鸦片是唯一的麻醉剂。

　　

克莱普顿说：“阉割的工具像把大剪刀，有七英寸长。不过，普通的剪刀轴在中间，而阉割剪刀的轴在头上，有一个铁环，用铁环套住阴囊，铁环先烧得通红，然后把阴囊连同睪丸一起割掉，割的同时，也把伤口烧焦堵住了。”

　　

然而，只是为了音乐目的--造就男性女高音和女低音而对男童实施阉割，却十分令人吃惊。这个传统所培育的音乐艺术到19世纪初叶，取得了伟大的成就。阉伶的声乐艺术及其美声唱法，包括各种装饰乐句，如瑟音、连音、震音、颤音和华彩段等等，都进入了罗西尼、贝利尼和多尼扎蒂创作的歌剧中。

　　

造就女性声带

　　

雷那多·达芬奇曾通过研究喉、气管和肺，说明声音发自于喉部。1744年，安托万费雷恩第一次揭示：歌唱乃是"声带"振动的结果，他首次启用了"声带"一词。

　　

成熟的声带由两部分组成：坚韧的软骨组织和柔软的膜片，它们是发声、歌唱的关键部位。声频(音调高低)与膜片成反比关系，膜片越短、越薄，歌唱者能达到的音调则越高。

　　

胎体在子宫内仅34天，就会形成喉部的最初雏形。婴儿出生时声带总长为6-8毫米，膜片和软骨组织均为3-4毫米长。在6岁前，声带生长很快，此后逐渐减慢，长至青春期，男女声带长度带基本相等，约在12-15毫米之间，但在青春期内，女孩的声带只有微略增长，近成年时长度为13-18毫米，而男孩声带的增长却十分可观，到成年后长度一般可达18-23毫米。但阉童的声带发音则完全不同于一般的男童。科学告诉人们，男孩声带长度的增加，离不开睾丸间质细胞内的雄激素。而阉童却缺乏有助于声带长度增加的雄激素，因此声带还是青春期开始时的长度，膜片长度只有7-8毫米，不仅短于正常发音的男子，而且可能比一般成年妇女的还短。由此我们不难理解为什么阉伶具有比女性歌手更甜美的嗓音。

三教童

"让妇女保持沉默"

　　

用阉割的方法创造女高音或女低音究竟起源于何时，历史并未给予确切的解答，但音乐史学家们都认为，阉割之风的延续与罗马天主教堂的教规大有关系。圣·保罗有一句名言："在教堂里让你们的妇人保持沉默"，因此妇女被禁止参加圣咏合唱。每当需要唱女高音时，就由小男孩或阉人歌手来担任。

　　

16世纪初叶，在罗马天主教堂里和歌剧中同时出现了阉人歌手，从此意大利阉人队伍不断扩大。在著名作曲家蒙特威尔地创作的歌剧《奥菲欧》中，一位阉伶担任了主角。音乐学家赫里奥特认为，到18世纪，70%的歌剧男演员是阉人;另一位学者则估计，那时在意大利每年有多4000之众的男童接受阉割。

　　

许多著名的作曲家(如蒙特威尔地、莫扎特等)为阉人歌唱家创作了歌剧及其歌曲。那时，无论是意大利的教堂，还是英格兰的歌剧院，在欧洲大部分的国家里，到处都有阉人歌手的歌声。

　　

德国一位学者写道："年轻的阉人歌手嗓音清脆、动听、无与伦比，任何女性都不可能具有如此清脆、有力而又甜美的歌喉。"18世纪英国著名的音乐史学家查尔斯·帕尼曾这样描述1734年法里内在伦敦演唱时的情景："他把前面的曲调处理得非常精细，乐音一点一点地逐渐增强，慢慢升到高音，尔后以同样方式缓缓减弱，下滑至低音，令人惊奇不已。歌声一停，立时掌声四起，持续五分钟之久。掌声平息后，他继续唱下去，唱得非常轻快，悦耳动听。其节奏之轻快，使那时的小提琴很难跟上。"就连对阉伶一向持有偏见的法国著名剧作家伏尔泰也承认："他们(指阉伶)的歌喉之美妙，比女性更胜一筹。"

　　

1772年，贝尼访问德国时，发现维尔茨堡公爵在他的颐和园内养着15名阉人歌手，宫内还有两个专事于阉割手术的外科医生，据说这位公爵"沉迷于歌剧，几乎因此而毁了他的臣民"。在尼泊尔，许多年轻的阉伶在音乐学院受训。阉童和一般男孩一样，入学年龄为8-20岁，校规很严，一视同仁。学生必须服从音乐老师，即使受罚，罚得不合理，学生也不敢顶撞老师。除了严厉的校规，阉人学生受到的心理压力及其危害特别大。阉生穿衣往往与众不同，而且在演出中扮演的角色引人注目，往往穿女人服装，扮演"性感女郎"。

　　

有关阉割的手术过程，我们今天只能从法国律师查尔斯·安基隆的《阉人论》一书中找到一些文学性的描述，无法知道其准确性如何。但有一点是显而易见的，即阉割既非切断通向睾丸的血管，也不是割去睾丸本身，而是在动手术前，先让男童进行温水浴以便软化睾丸，尔后紧按住他的颈静脉，直至他失去知觉，这时才开始动手术。

　　

女人身材女人心态

　　

男孩早期阉割以及由于睾丸间质细胞中雄激素的缺乏，不仅阻碍声带的生长，而且导致许多严重的心理生理异常状态，这一点往往为人们所忽视。男孩在发育前阉割，会引起原发性性腺机能减退，进入成年后就会出现许多发育异常现象，例如：前列腺发育不全，阴茎特别小;没有胡须，腋毛和四肢汗毛的分布缺乏男性特征;阴毛分布呈女性特征;皮下脂肪过多(臀部和胸部脂肪尤多);有些阉人歌手的乳房十分丰满，酷似女子;有的阉人的脂肪堆积于眼皮侧面，造成面部变形，看上去虚肿或起皱。

三教童

早期阉割造成的另一种生理异常现象是手臂和腿与身躯相比，显得特别的长。正常的男子在青春期，由于雄激素增加使长骨生长受到阻滞，因此手臂与腿部一般停止生长。但被阉割了的男子只有少量雄激素，四肢长骨便依然生长。

　　

发育畸形确实使阉人显得十分异样。一位名叫西纳亚诺的阉伶嗓音非常动听，演唱常使意大利歌剧迷们如痴如醉，在18世纪20-30年代曾震动伦敦上流社会，但是，他又是反意大利记者们的最佳攻击目标。讽刺小品嘲笑他，漫画家总是画他那令人捧腹的电线杆形象。

　　

阉伶不仅因异常的身高而被嘲弄，而且也因过分肥胖、如同阉鸡一般而受人耻笑。他们的脂肪往往堆积于臀部、大腿和胸部。阉人歌手又大又肥的臀部、手臂、乳房和颈脖如同女人一般，十分丰满。当你在某个集会上碰见他们，听到他们的讲话时，会感到这些巨人发出的竟是小孩子般的声音。

　　

有些阉人歌手貌似女人，且有同性恋行为。1762年，以好色闻名的意大利冒险家卡萨诺瓦居住罗马，他曾描述道："我们来到剧院，那里一位担任主角的阉伶非常引人注目。他是红衣主教博格士宠爱的恋童，每天与主教大人共进晚餐。这位阉伶嗓音纯美，但吸收观众的主要是他的美貌。在舞台上，他身穿女服，若天仙一般，令人心醉神迷，他的胸部女人般美妙，简直是迷人的魔女。无论你对他的性别有多清楚，只要看一眼他的酥胸，便会欲火中烧，发疯似地痴情于他。……在他身上有一种能令感官满足的魅力。他那黝黑、温柔的眼眸，羞羞答答的神态，令人销魂、痴迷。"

　　

一般说来，阉人由于缺乏雄激素，阴茎发育异常，不能进行正常的异性性交。然而有关阉伶搞异性恋的风流韵事也有传闻。1679年，阉人乔万尼·弗朗斯科·格罗西在路上被谋杀，原因是他与女伯爵爱兰娜·福妮乱搞关系。据传说，许多著名的阉伶也常常与漂亮女子打得火热。

　　

但是阉割对于大多数阉伶来说是烦恼。阉伶弗利浦·贝拉切在他的自传《世界的果实》中，描述了他爱上一位名叫安娜的俏丽姑娘的故事，同时写出了他意识到由于无性欲而不得不"放弃"的痛苦。这是有史以来唯一的一本阉人自传。在他的遗嘱中，又提及性欲缺乏是痛苦之源。

三教童

男兒身、女兒聲

　　休爾的錄音多在古樂與宗教曲的範疇內，但他也漸漸嘗試巴洛克歌劇，想想他將要在舞台上以真正「男兒身、女兒聲」演唱韓德爾歌劇「凱撒大帝」，就會讓人興奮不已。

　　要介紹安德瑞斯．休爾（Andreas Sholl），就不得不談到假聲男高音；要談到假聲男高音，就不得不回溯到閹人歌手；要回溯閹人歌手的歷史，就不得不探究數百年來的聲樂發展史；要探究聲樂發展史，就不得不帶到閹人歌手沒落後所興起的假聲男高音；而要論及傑出的假聲男高音，又不得不回到安德瑞斯．休爾身上。

閹人歌手的角色

　　早在西元367年勞第契阿會議之後，天主教剝奪了人民在宗教集會上歌唱的權利，交由受過訓練的唱詩班負責包辦，再加上「婦人在教堂必須保持緘默」的禁條，故唱詩班的高音部便以男童演唱。不過當他們聲音成熟沒幾年，又得面臨變聲期的自然淘汰，因此就有教堂以「假聲歌手」（Falsettist）來代替，然而音質總是有點不太自然，而且也只能達到女中音的音域。不過來自西班牙的假聲歌手卻有祕訣能夠唱到女高音的音域，後來音樂學者發現他們其實就是閹人歌手（Castrato）。

　　閹人歌手以他們高超的聲樂技巧佔據了十六、十七世紀的歌劇舞台，但隨著時代的遞移，這種不人道方式註定成為歷史的灰燼。而在逐漸興起古樂熱潮的二十世紀後期，許多當年閹人歌手所演唱的樂曲，只好交由女中音或假聲男高音來演唱，這多少讓人遙想閹人歌手當年意氣風發、神采飛揚之姿！

三教童

Part-Singing and the Renaissance

As compositions in many parts appeared, choirs began to take their modern form: ensembles of singers divided into groups according to the range of their voices. The exclusion of women from liturgical roles extended to the choir as well; high voice parts were sung by boys, falsetto singers, or (in Roman Catholic countries after about 1570) Castrato. In England particularly, the training of boy singers for cathedral choirs became a well-established tradition that continues today.As the Middle Ages came to a close, the average size of a choir began to increase gradually; the Sistine Choir in Rome, for example, grew from 18 singers in 1450 to 32 in 1625.

教会音乐
http://mb-soft.com/believe/tcc/plainson.htm





天主教唱詩班出現阉伶代替女性，意大利到歐洲其他國家有不少的教堂，保守估計以每個乡村只有一教堂，都有數萬至數十萬座。以一個教會唱詩班同時為幾座教堂獻唱、唱詩班十人5個是阉伶、數萬座教堂濃縮到一萬座教堂為例計算。天主教每年至少都要犧牲 50000 個閹割男童成為唱詩班阉伶，來讚美耶和華 耶穌

抽刀斷水

單單為唱歌的聲音就要把人閹割，真是十分可怖。

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>>>>單單為唱歌的聲音就要把人閹割，真是十分可怖。

當然不是，我看每年四 千男童被閹割，是充當基督教會孌童癖教皇與教士最好的姦淫禁臠對向，不然要這麼多人幹嗎?

超戀態的宗教往往就會有這種駭人行徑，絕不足為奇！